Hajdu Szabolcs

A 9. Magyar Filmszüreten egy egész délutánt szenteltek Hajdu Szabolcs párkapcsolati trilógiájának. Az Ernelláék Farkaséknál (2016), a Kálmán-nap (2023) és az Egy százalék indián (2024) című filmjeivel kapcsolatban beszélgettem a színész-rendezővel, aki többek között elárulta, miért vállalt szerepet karakterként is a műveiben.

Debrecenből származol, és itt, a cívisvárosban egy egész blokkot kaptak a filmjeid. Milyen érzés számodra, hogy ezen műveid ilyen népszerűségnek örvendenek?

Természetesen nagyon örülök neki, hogy így kapcsolódik hozzájuk a közönség. Különleges volt végignézni a kirakott filmplakátokat így egymás mellett, mert ez egy hosszú folyamat volt, amit 2016-ban kezdtünk el. Mindhárom filmnek van színházi előzménye, ráadásul nem rég pont Debrecenben játszottuk a második és harmadik darabját a trilógiának. Még mindig élő előadásokról van szó és úgy tűnik, egyáltalán nem koptak el. Azt látom, hogy a majd' tíz éve bemutatott Ernelláék Farkaséknál sem veszítette el aktualitását, üzenete továbbra is fontos az embereknek.

Talán azért ilyen népszerűek, mert mindhárom film párkapcsolatokkal és emberi viszonyrendszerekkel foglalkozik. Mióta izgat téged ez a téma és miért indultál el ebbe az irányba?

Ez egy kényszer szülte helyzet volt, mert akkoriban nem nagyon volt lehetőségem arra, hogy másfajta filmeket csináljak. Korábban nagyobb költségvetésű víziókat vittünk vászonra, mint a Fehér tenyér (2006) vagy a Bibliotheque Pascal (2010), amik más témákat boncolgattak. Az, hogy a párkapcsolatokról és a magyar középosztályról beszéljünk, egyfajta hiány betöltése, hiszen nem nagyon volt filmes feldolgozása a kérdéskörnek.

A művészek általában szeretnek a saját közegüktől távolabbi témákhoz nyúlni, mert azt nem tartják elég érdekesnek – amit meg is értek, mert mi érdekes van a szürke hétköznapokban?

Ráadásul érdektelenség fogadhatja, amivel benne van a bukás lehetősége is. De azt reméltük, hogy mivel egyrészt sok embert fog érinteni, másrészt pedig szórakoztató formában előadjuk elő, akármilyen kemény dolgokról is van szó, sikeres lehet majd. Be is jött a számításunk. Persze az, hogy viszonyokat vagy férfi-nő kapcsolatokat ábrázolunk, már a kezdetektől megvolt, hiszen nekem addigra már volt egy ilyen típusú filmem, a Tamara (2004). Ebben nagyon hasonló volt a felvetés, csak ott mindezt stilizált formában adtuk elő. 

Ahhoz a műhöz képest ezek a filmek miben tekinthetők másnak?

Az a különbség, hogy itt már nagyon konkrét, naturalista módon van elmesélve a történet, így többen magukra ismerhetnek. Egyesek olyannyira önmagukat látják a karakterekben, hogy meg kérdezik a vetítés után, hogy az ő beszélgetéseiket hallgattam-e ki. Nem erről van szó, csak mivel ugyanazokon az ösvényeken járunk, így ugyanazok a történetek és események történnek meg mindnyájunkkal. Ha színészként kvázi „magunkról” beszélünk, akkor valószínűleg sok mindenki másról is beszélünk, mert egy korban élünk és azonosak a problémáink, de legalábbis nagyon hasonlók. Ez így volt és lesz mindig is, mert a férfi az férfi, a nő az nő, a gyerek pedig gyerek; a gyermeknevelés fölött pedig mindig zajlanak viták. Sőt, az utóbbi tíz-húsz évben szinte minden erőteljesen átértékelődött, így az együttélés és házasság intézménye azóta is folyamatosan megkérdőjeleződik. A mi generációnknak a 90-es évek óta legalább hat-nyolc alkalommal kellett identitást váltania, és átértékelnie a szerepeit anyaként vagy apaként nemcsak a társadalmon, de és a családon belül is. Újra és újra el kell helyezned magadat, és vagy be tudod venni a kanyart, vagy nem. Kisodródhatsz a perifériára is, ha az új értékrendek szerint nem leszel elfogadott tagja a társadalomnak.

[1. Kép: Jelenet Hajdu Szabolcs Egy százalék indián (2024) című filmjéből.]

Említetted, hogy a hétköznapokból inspirálódsz, emiatt ismerhetnek olyan sokan magukra a filmjeid szereplőiben. Mennyi improvizációs lehetőséget adsz a színészeknek?

Nagyon konkrét szövegekkel dolgozunk, bár ezeket az egyes színészekhez írom, hiszen ismerem őket és tudom, hogy mi áll nekik jól. Én úgy szoktam ezekre a szövegekre gondolni, hogy tulajdonképpen ajándékokat készítek a nekik, amivel ők maguk tudnak kiteljesedni. Tehát ugyan szerepeket játszanak, viszont a próbák során nagyon sokat meg is tudnak az adott a karakterről, így tulajdonképpen szakértőivé válnak a témának és ezzel együtt a saját figurájuknak is. Bizonyos szempontból azokká a személyiségekké válnak, akiket eljátszanak, úgymond integrálják őket saját magukba. Ennek az a veszélye, hogy benne is tudsz maradni a szerepben, vagyis azáltal, hogy az adott karakterré válsz, az formál téged is.

Ennek ellnére a szereplők színrevitelében nem az úgynevezett túljátszás jelenik meg, hanem sokkal inkább egyfajta őszinteséget látunk. Rendezőként ezt hogyan éred el?

Elsősorban nagyon sok gyakorlással. Például egy egyszerű játékot szoktam alkalmazni, amikor elkezdjük próbálni a jeleneteket vagy egy-egy dialógust két szereplő között. Ilyenkor kimegyek a színházi buborékból, mondjuk, a folyosóra, amíg ők tovább gyakorolják a szöveget. Megmondom nekik, hogy mikor bejövök, azt kell hallnom, hogy itt két ember beszélget, és ne egy színházi próbát lássak, ahol két színész mondja a szövegét. Ezt csináljuk, akár órákon keresztül is, amíg a dialógus el nem éri azt az intimitást, amikor már tényleg úgy érzed, hogy egy szokványos szóváltást hallasz.

A közönségnek azt kell éreznie, hogy egy hétköznapi, privát beszélgetésbe kapcsolódik be,

ezért sokat gyakoroljuk még az intonációkat is, hogy hogyan mondják el a szöveget. Egyébként ezzel kapcsolatban azok a legjobb visszajelzések, amikor elmegyünk valahova játszani – például ahogy jöttünk ide Debrecenbe is nem régen – és elkezdjük próbálni az előadást, de a világosítók még javában hangoskodnak körülöttünk, mert nem tudják, hogy a próba már tart. Azt hiszik, hogy mi még mindig csak beszélgetünk, amivel tulajdonképpen én elérem a célomat. Szóval emögött nagyon sok munka van, mind a rendező, mind a színészek részéről is.

Ahogy korábban mondtad, mindhárom film színházi darabon alapszik. Hogyan sikerült ezeket filmmé alakítani? Mi adódott hozzá és mi veszett el ezáltal?

Abból indulnék ki, hogy a kamera mindent lát, még azt is észleli, amit az ember nem: bele lát a lélekbe is, tulajdonképpen egy univerzális szem. Erre mindenképpen tekintettel kell lenni, ám az alapvető különbség színház és film között a közönség. A színházi közönség autonóm, azt néz, amit akar, mivel itt mindent és mindekit láthat. Tagjai nézik az egyik vagy a másik szereplőt, azok cipőjét, a díszletet stb., és olyan ritmusban fordítják a fejüket ide vagy oda, ahogyan akarják. A filmnél viszont csak azt nézhetik, amit én mutatok nekik. Ez a legnagyobb különbség a két médium között, ezért

a rendezőnek gondosan kell kiválasztania azokat a pillanatokat, amiket megmutat. De amiket nem mutat meg, azoknak is jelentősége van.

Miért nincs ott éppen a vásznon? Miért csak hallatszik az egyik szereplő és nem látszik? E kihagyások által és a képenkívüliség miatt a közönség interaktívabb pozícióba kerül, mert behelyez, behelyettesít dolgokat a történetbe, például el kell képzelnie egy arcot. Ez ugyanolyan, mint mikor regényt olvas az ember, hisz ott az olvasónak kell felépítenie azt a világot, amit az író leírt neki. Tehát mozgásba hozza az agyát, maga elé kell képzelnie az utcákat, a tereket és a szereplőket. A filmnél is ugyanígy működik, amikor a kihagyással játszunk. Hibaként merülhet fel, hogy az ember minden reakciót vagy kimondott szót meg akar mutatni. Ellenben azáltal, hogy mindent megmutatsz, a néző is mindent fontosnak érez, így már semmi sem lesz fontos egy idő után.

Filmjeidben a párbeszédek szereplőit nagy részletességgel, közelről ábrázolod. Ennek mi az oka? 

Mindig úgy képzelem el, hogy a jeleneteket sok kicsi és lényegtelen apróság összegyűjtésével tesszük egésszé, mint ahogy a fecskék a sárgombócokat fölrakják a ház eresze alá. A nagy műgonddal kiválogatott sok apróság mind bekerül a mi „fészkünkbe”, így válnak mégis egytől-egyig nagyon fontossá. Tehát azért bajlódunk velük, és fektetünk nagy hangsúlyt e kis dolgokra, mert ezek alkotják meg az egész alapját, így bizonyos pillérjelenetekre vagy hangsúlyokra lehet építeni a további munka során.

[2. Kép: A rendező az egyik film plakátjával.]

Ezeknél a bizonyos „lényegtelen apróságoknál” sincs rögtönzés, mindent előre kidolgoztok stábbal?

Ebben egyáltalán nincs improvizáció, csupán a végletekig be van gyakorolva. A spontaneitás érzetét, látszatát kelti a dolog, de minden kidolgozott, még a legparányibb gesztusok is. Például, mondok egy helyzetet: bejövök, leteszek az asztalra egy tálcán egy kávéscsészét, majd „véletlenül” belerúgok az ott ülő egyik szereplőbe, és bocsánatot kérek tőle. Ez egy teljesen lényegtelen apróság, nem is tartozik különösebben a jelenethez, de ettől a pici részlettől olyan, mintha spontán, „ad hoc” történt volna meg. Vagy ha elmegyek ettől az asztaltól, és csak „akkor jut eszembe”, hogy az öngyújtó a kezemben maradt, majd visszadobom a másik szereplőnek. Ezektől a véletlenszerűségektől tűnik úgy, mintha ott, abban az adott pillanatban születnének meg ezek a dolgok.

Egyes alkotásaidban nemcsak rendezőként, hanem színészként is szerepet vállaltál. Ez mennyiben segítette vagy épp nehezítette a forgatást?

Mi nem arra fókuszálunk, hogy produktumokat hozzunk létre, hogy mindenképpen egy jó előadást vagy filmet csináljunk. Alapvetően azon van a hangsúly, hogy közölni akarunk valamit, és amikor az ember beszél valamiről, akkor nem úgy gondol magára mint színész, ehelyett a mondandó a fontos. Csak ez után következik, hogy hogyan jelenik ez meg, mondjuk, a koreográfiák vagy a jelenet dinamikájának szintjén. Nagyon sokáig nem játszottam színészként, mivel 2000-ben úgy döntöttem, hogy abbahagyom ezt a műfajt és csak a rendezésre koncentrálok. Ám 2015-ben, amikor az Ernelláék Farkaséknál című előadást készítettük, mégis újra felmerült bennem. Elsősorban az volt a kiváltó ok, hogy az élet ismét összehozott azokkal az emberekkel, akikkel itt, Debrecenben elkezdtük a színházasdit az Alföld Gyermekszínpadon és a Főnix Diákszínpadon – például Gelányi Imrével vagy Szabó Domokossal. Ahogy találkoztunk, visszajöttek a gyerekkori, nosztalgikus érzések, tulajdonképpen az önfeledt játék lehetősége. Amikor a színpadon együtt vagyunk, kvázi „visszafiatalodunk” és újra azt a közös örömöt éljük át. A másik ok egy praktikus megfontolás volt, mert

úgy éreztem, hogyha én rendezőként bent vagyok a színészek között, és nem kívülről irányítom őket, akkor sokkal gyorsabban tudom megadni az egésznek a hangütését.

Ezáltal ugyanis nincs szükség előjátszásra, hisz én is a saját karakteremre figyelek, így elkerülhető, hogy egyfajta bábszínház legyen az egészből, ahol mindeki úgy próbál játszani, ahogyan én megmutattam neki. Az idomítás-jelleget szeretném kizárni ezzel, ami fel is gyorsítja a folyamatot, mert közösen találjuk meg a stílust, a ritmust és az atmoszférát.

Végezetül mindezek alapján van-e esetleg személyes kedvenced a trilógiából?

Ezt ilyen konkrétan nem tudom megmondani, mert mindegyiknek más az erénye, és mást is vállal a három film. Viszont valahogy az az érzésem, hogy mindig az volt a kedvenc, amit utoljára írtam meg, holott nem volt olyan késztetés bennem, hogy megugorjam az előzőt. Mindig újabb és újabb témák kerültek elő, azokat próbáltuk minél pontosabban megcsinálni, erre koncentráltunk. Nyilván, útközben én is fejlődtem az írásban, és úgy tűnt, egyre könnyebben készítem el ezeket a darabokat. Ha már egy kicsit objektívebben nézem az egészet, akkor talán strukturálisan és dialógusok szintjén legjobban az Egy százalék indián sikerült, így ez alapján ezt választanám.

A rendezővel készült beszélgetést a DEmedia.hu Podcast rovatában meg is hallgathatja.

A borítókép és a további képek forrása: Facebook.